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MÚSICA LITÚRGICA |
TERRIBILIS EST
Duración: 74' 33" |
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Ficha Componentes:
DIRECTOR: MIGUEL �NGEL ASENSIO PALACIOS Grabación: Monasterio de Santa María de El Parral (Segovia), 21-23 de febrero de 2003. Sonido: A&B Master Record natural. Técnicos: Miguel ángel Barcos y Lucho Alonso. Diseño gráfico: Pneuma Producción: Eduardo Paniagua. 2004 PNEUMA |
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Transcurridos los años en los que el culto cristiano permaneció proscrito en catacumbas y subterráneos, el nuevo estatus alcanzado por los seguidores de Cristo hizo necesario el acondicionamiento de lugares específicos para las celebraciones comunitarias. La situación creada tras el Edicto de Milán (313) que permitía a los cristianos realizar sus prácticas religiosas en público, obligó a adoptar de inmediato algunos de los lugares del culto pagano, previamente reconvertidos a las nuevas exigencias. Las antiguas basílicas romanas en las que otrora se rindiera culto a Minerva y a Marte o a los propios emperadores, pasaron a ser lugares consagrados a Dios. Y de la misma manera que la Antig¨edad había dedicado sus templos, altares y teatros mediante una ceremonia de consagración, práctica conocida también por el pueblo judío, la fe cristiana continuó con estas tradiciones de corte popular. Evidentemente el cristianismo marcó su propia impronta: junto a la celebración de la Eucaristía tenía lugar la deposición de las reliquias de los mártires en el recinto sagrado, como vínculo de unión entre el sacrificio de Cristo y el de aquellos que dieron su vida en testimonio de su fe. En un principio las reliquias eran depositadas debajo del altar siguiendo, con toda probabilidad el pasaje del Apocalipsis (6, 9): "Vi al pie del altar las almas de los degollados por causa de la Palabra de Dios y del testimonio que mantuvieron". La colocación de las reliquias, aunque de suma importancia, era sólo una parte de un complicado ritual que la liturgia de la Iglesia convertir�. en una de sus principales celebraciones. Sus signos externos son muy variados: el obispo golpea con su báculo la puerta principal del nuevo recinto, diciendo tres veces la fórmula: Atollite portas hasta que se abre la puerta a la orden de Aperi; a continuación, y ya en el interior, el prelado escribe en el suelo con el extremo de su báculo el alfabeto griego y después el latino. después se ungen con óleo el altar y las paredes del templo, así como el lugar en el que se van a depositar las reliquias, esta vez en el altar. Todo el ritual va acompañado de diferentes textos y cantos que sirven de preludio a la definitiva entrada del celebrante y de sus ministros desde la sacristía, solemnizada por el canto del introito Terribilis est locus iste. LA LITURGIA DE LA DEDICACIÓN DE LA IGLESIA La primitiva música dedicada a la Consagración de un templo se vería muy pronto manipulada con los dos principales procedimientos de amplificación: los tropos y la polifonía, que se alternarían con el Canto Gregoriano, que para esta ocasión se han extraído de algunas de las fuentes más puras del repertorio. El introito Terribilis est parafrasea el pasaje del Génesis en el que Jacob, tras despertar de su sueño en el que vio una escala que ascendía hasta el cielo por la que subían y bajaban los ángeles de Dios, se da cuenta de lo terrible que es el lugar en el que se encuentra, "casa de Dios y puerta del cielo". Las palabras son revestidas con una melodía sencilla en la que predomina la estática de la repetición de notas al unísono, característica propia del repertorio gregoriano. Junto a la utilización de la fórmula melédica re-do-la, confiere al conjunto una gran estabilidad, la necesaria para un lugar que es edificado para el culto. El estilo del gradual es completamente diferente al del introito. Su melodía, sobre todo en la segunda parte denominada versæculo, es una adaptación de un tipo melódico que sirvió de modelo a muchos cantos similares, denominado por ello los graduales "del tipo modo V". Su texto tomado de uno de los Ap�crifos (IV Libro de Esdras) es un canto a los lugares destinados a Dios. La liturgia de la Dedicación destina varias fórmulas de Alleluia para la Misa. Aunque litúrgicamente sea incongruente, debido a que estamos en una grabación, vamos a interpretar dos de los posibles: Adorabo ad templum y Laetatus sum. Ambas toman su texto del libro de los salmos e incluyen referencias al rito concreto. Las dos son de estáticas completamente diferentes. La brillantez y espontaneidad del modo VII de Adorabo, contrasta con la sutileza del tipo modal de Laetatus sum, reconstruida aquí con un pasaje cromático que duplica su interés melódico. Les siguen sendas secuencias. Clara chorus pertenece al tipo de secuencias denominadas de segunda generación que tuvieron su auge a partir del siglo XII. Su melodía es independiente de la del Alleluia Adorabo al que acompaña, y su estructura melédica y métrica, así como su rima son de un paralelismo matemático. Sin embargo Psallat Ecclesia está más cercana a los orígenes de este forma musical: el íncipit melódico del Alleluia ha inspirado el comienzo de la secuencia que después se ha independizado. La primera y la última de las estrofas son individuales, mientras que el resto se agrupan melédicamente de dos en dos. Ambas secuencias se han tomado de códices de la Biblioteca Nacional de Madrid, del s. XII, procedentes de la Biblioteca de Felipe V, pero originarios, a juzgar por su notación musical, de Normandía. El ofertorio Oravi Deum es una pieza particularmente interesante. Su texto no procede del libro de los salmos como el de la mayoría de los ofertorios, sino del libro de Daniel. Giacomo Baroffio observ� que había muchas similitudes entre la versión gregoriana de esta pieza y la que aparecía en los libros de canto hispano. Aunque este último no se puede transcribir, las ubicaciones de los melismas y algunos movimientos melédicos eran comunes a los dos repertorios. Según las últimas hipótesis de Kenneth Levy estos ofertorios no s�lmicos vieron su texto reelaborado a partir de las distintas versiones de la Biblia que estaban a disposición de los liturgistas de la Edad Media. De la Galia y de Hispania es posible que pasaran al repertorio de Roma, si nos atenemos a las variantes textuales que coinciden con la lectura del salterio galicano. Pero es posible que esas melodías fuesen adoptadas tal y como se cantaban en el s. VIII, antes de que la hibridación romano-franca diera lugar al nuevo repertorio gregoriano. Nos encontramos, por tanto, ante una pieza especial, testigo de antiguas prácticas, cuya sonoridad es especialmente sutil y envolvente: una primera parte meditativa que precede al grito de súplica de Daniel, Exaudi Domine, que rompe con el mundo sonoro precedente. No podemos decir que Oravi Deum sea un modelo de introspección, como sucede a la mayoría de las piezas del modo IV. La comunión Domus mea extrae su texto del evangelio de Mateo aprovechando parte de episodio en el que Cristo expulsa a los mercaderes del templo. En la segunda parte se aparta del pasaje evangélico para hablarnos de la acogida de la casa de Dios: en su interior los que pidan, recibirán, y los que buscan, encontrarán. La tradición gregoriana se muestra vacilante a la hora de transmitirnos esta melodía, unas veces en modo V y otras en el VII, de acuerdo con la entonación de la pieza que, sorpresivamente utiliza una fórmula cadencial. CANTOS TROPADOS Y POLIFON�A A finales del s. VIII cuando ya el repertorio gregoriano se hallaba prácticamente compuesto, los compositores y liturgistas debieron darse cuenta de lo oportuno de insertar nuevos textos y/o melodías en las obras "oficiales", con el fin de poner de relieve algunas piezas en los días solemnes. Se inventaron algunos procedimientos, como la adaptación de un texto especialmente compuesto a una melodía preexistente. Es lo que se conoce como tropo melégeno, y en el caso del Kyrie del presente concierto presenta unas dimensiones considerables. Procede del área de Moissac (Francia) y según Pedro el Venerable, abad de Cluny, en los monasterios dependientes de la gran abadía francesa era uno de los reservados a las fiestas más solemnes. Cada una de las invocaciones a las que se ha adaptado el nuevo texto respeta nota por nota el melisma original del Kyrie que es repetido a continuación, resultando un total de dieciocho invocaciones, algunas de ellas de considerable extensión. El recorrido melódico muestra una riqueza modal que va desde las zonas graves del ámbito del modo plagal a las agudas del modo auténtico, característica de los Kyries compuesto en épocas algo tardías. De manera diferente al Kyrie, el Gloria, el Sanctus y el Agnus Dei no comportan melismas, luego era difícil adaptar un texto nuevo. Sin embargo los liturgistas y compositores de la época intercalaron secciones de texto y música nuevos que comentan y glosan sus diferencias. En el Gloria cada una de las frases es coronada por una interesante adición en el mismo espíritu melódico que la que le ha generado. Destaca el gran melisma que se encuentra en la última sección, antes del Cum sancto Spiritu, sobre la palabra aeternum, cuya ambición sonora sobrepasa todas las expectativas, comportándose además como síntesis modal. El Sanctus incluye un tropo log�geno, esto es, texto y música nuevos que se insertan en una pieza preexistente a modo de preludios, interludios o postludios. Concluido el Benedictus y antes del Hosanna, se inserta una pequeña prosa cuyos versos paralelos la emparentan con las secuencias del Alleluia. El tripartito Agnus Dei está tropado siguiendo este mismo procedimiento, para introducir antes de la petición de perdón un comentario sobre la figura del Cordero de Dios: Padre omnipotente, Cristo redentor y Espíritu radiante, aprovechando la estructura ternaria para invocar a la Trinidad. Y por fin la polifonía. A modo de ejemplo y completando la liturgia de lo que pudo ser una gran solemnidad en cualquier iglesia de la cristiandad a partir del s. IX, hemos introducido dos piezas que ejemplifican los primeros procedimientos polifónicos de la historia de la música occidental. La secuencia paralela Rex caeli Domine está compuesta siguiendo lo que se llama el occursus u organum paralelo modificado: las voces comienzan y terminan sus estrofas al unísono, separándose progresivamente para buscar intervalos no más amplios de una cuarta, creando así una interesante textura en la que no se rehuye de la disonancia. La sección central del conocido himno Te Deum laudamus nos proporciona los ejemplos de organum paralelo en el que las estructuras de quintas y octavas paralelas culminan un proceso de monodia construido sobre una de las sonoridades más arcaicas del repertorio. En ambos casos las partes polifúnicas alternan con las puramente mon�dicas, testigos de la preeminencia del canto a una sola voz sobre cualquier otro artificio. RITO HISPÁNICO DE LA CONSAGRACIÓN DEL ALTAR En la presente grabación hemos querido concluir este recorrido por la liturgia de la Dedicación con seis piezas de la misma temática pertenecientes al rito hispánico. Tras muchos años de infructuosas búsquedas, la investigadora Carmen Rodríguez Suso, siguiendo unas pistas de naturaleza litúrgica rastreadas previamente por Miguel Gros ha localizado seis antífonas del rito de la Consagración del Altar pertenecientes a la antigua liturgia de Hispania. Vienen a engrosar el escaso repertorio del canto "mozárabe" que hasta el momento contaba con poco más de una veintena de piezas pertenecientes a la antigua tradición, que se habían podido transcribir (en algunos casos no sin dificultad) y que ya habían sido grabadas en su integridad por Schola Antiqua. Estas seis nuevas piezas formaban parte de un complejísimo ritual que, afortunadamente, en algunos lugares de la Septimania quedó "fosilizado" e incluso perdur� hasta prácticamente nuestros días. La música es completamente diferente a la gregoriana. Nos sorprende por su espontaneidad y sencillez, por sus recorridos melédicos atípicos (Corpora sanctorum), por su variada estructura responsorial, y por la presencia de fórmulas salm�dicas nada comunes en otros repertorios. En efecto, una de las características del canto gregoriano (y por lo que conocemos de los demás repertorios regionales) es que en la recitación de los salmos, con la excepción del tono peregrino, dicha recitación de produce siempre sobre una misma nota, de acuerdo con un esquema modal preestablecido. Pues bien, en estas piezas, y he aquí uno de los hallazgos más reveladores, cada una de las dos partes en las que se divide la recitación de cada versæculo s�lmico, canta en una nota, la segunda medio tono más arriba de la primera. Por los testimonios que ya conocíamos del repertorio hispánico, quedaba clara su preferencia por la sonoridad de Re, pero este nuevo hallazgo abre nuevas posibilidades de estudio, al incorporar la sonoridad de Mi a la recitación de la primitiva música litúrgica hispana. Juan Carlos Asensio Palacios |
